ストロークの熱と和声の揺らぎが並走してきたシーンで、.(dot)anyはどこに立つのか
「エモい」という言葉は便利です。ただ、便利すぎるせいで、楽曲のどこが心を動かしているのかを曖昧にしてしまいます。
まず二つの言葉を切り分けておきます。ひとつはジャンルとしてのエモです。もうひとつは、日本語で感動や切なさを指す「エモい」です。日本のギターロックやインディーシーンを振り返るとき、この二つを混ぜたまま語ると議論がすぐに迷子になります。
シーンの歴史は「直情的なコードストロークから緻密な構造へ」という一本道に見えがちです。実際には、ストロークの直接性と、細分化されたリズムや緊張と解決を繰り返す和声は、同じ時代に並んで鳴ってきました。そこで私は、比較の軸を四つに分けて整理しています。コードストロークの強弱、アルペジオの残響、リズムの細分化、和声の緊張と解決です。
作品を並べる順番が、転換点の見え方を左右する
.(dot)anyのディスコグラフィーを読むときは、作品を発表順に並べ、同じ楽曲の音源版とライブ版を照合します。比較表では発売日と録音時期を別の列に分けます。発売順だけを見ても、ある制作手法がどの順で採用されたかまでは決まらないからです。
記述の出どころも分けておきます。制作上の判断はメンバー本人の発言から拾い、聴こえる変化は音源から書き起こします。こうしておくと、演奏の特徴と制作意図を取り違えずに済みます。
「エモさ」は偶然に生まれるものなのでしょうか。それとも、BPM、使用キー、転調のタイミング、リズムパターンの変化という四つの構造から組み立てられているのでしょうか。なお、採譜やDAWデータを手元で確認できないうちは、以降の内容を検証の手順として読み、ご自身の耳と譜面で一つずつ確かめてください。
藤田昂平の声を中心に据えたテンポとキーの読み方
テンポを調べるときは、最初に拍の取り方をそろえます。そのうえで、曲全体の代表BPMと、セクションごとの変化を別々に記録します。代表値ひとつで曲を語ると、サビでわずかに前へ出る感覚のような細部が平均の中に消えてしまいます。
換算の目安も持っておくと便利です。BPM120なら四分音符は500ミリ秒、八分音符は250ミリ秒になります。これはテンポと音価を換算した例で、バンドの実測値ではありません。それでも、ミドルからアップテンポの帯域で数BPM違うだけで、一音あたりの時間が変わることは実感できます。疾走感と切なさが同居する手触りは、この時間の長さから生まれます。
最高音より「高音域にいる時間」を見る
藤田昂平の歌とキーの関係を調べるときは、最高音だけに注目しません。高い音域にとどまる長さ、ロングトーンで伸ばす母音、息継ぎの位置を順に採譜していきます。次に、ギターの実音と押弦形を区別して、開放弦が歌のどの音と重なるかを書き出します。
開放弦を共通音として残すボイシングでは、コードが変わっても同じ音が鳴り続けます。分析ノートにはコード名に加えて、鳴り続ける音と、各コードとの音程関係を記録します。この順序で進めると、「明るいキーだから切ない」という雑な説明に頼らず、声にかかる負荷と伴奏の響きの関係を追えます。
長調と短調の境目をにじませる二つの和音
Cメジャーを例にとります。A7→DmのA7は、Dmへ向かうセカンダリードミナントです。Fm→CのFmは、同主短調から借りてきた和音として説明できます。前者は局所的に解決へ向かう力を生み、後者は主調とのあいだに色彩の差をつくります。歌詞の情景が一瞬かげる箇所でどちらが使われているかを照らし合わせると、言葉と和声の対応が見えてきます。
採譜ノートを作るときの手順
コード名の横に、鳴り続けている開放弦の音名を小さく書き添えます。あとで転調の箇所を探すときに、この共通音が手がかりになります。
tatsuとAtsuyuK!、二人の発音位置からグルーヴを読む
リズム隊の分析では、「BPMの揺れ」をひとまとめにせず、三つの層に分けます。拍の間隔そのものの変化、tatsuとAtsuyuK!の発音位置の関係、ハイハットの開閉による体感速度の変化です。
三つ目の層は特に見落とされやすい部分です。ハイハットを開くと余韻が長くなり、高域を占める割合も増えます。拍の間隔が同じでも、この変化と打数の増加を分けて記録すれば、テンポが上がったのか、編曲で高揚させたのかを切り分けられます。
AtsuyuK!のドラムは段階を踏んで押し上げる
Aメロ、Bメロ、サビのそれぞれで、キックの位置、ハイハットの開閉、スネアの弱い打音(ゴーストノート)を別の段に書き出します。こうすると、推進力が一気に上がるのではなく、層を足すように積み上がっていく過程が譜面の上に見えてきます。
tatsuのベースは歌に応える声部になる
次に、歌の切れ目でベースが動く箇所と、歌と同時に動く箇所を比べます。前者が多いほど、ベースは主旋律に応えるカウンターメロディに近づきます。
注意したいのは、ルート以外の音を弾くことと、非和声音を弾くことが別物だという点です。Cコードの下でEを弾くC/Eは、構成音である第三音を低音に置いた転回形です。これを「ルートを外した緊張」と呼ぶと誤りになります。浮遊感の正体を探るなら、低音が和音の構成音なのか、そこから外れた音なのかを一音ずつ判定してください。
波形のピークを演奏の時刻と読み違えない
波形の最大ピークと発音の開始点は別のものです。キックとベースは立ち上がり方が違うため、ピーク位置の差をそのまま演奏時刻の差として数えないでください。プッシュやレイドバックについても、基準拍からのずれが何度も繰り返し現れることを確かめてから判断します。一度きりのずれを、意図した揺らぎの証拠として扱うのは早計です。
ラスサビ前の数拍:転調とブレイクが重なる地点
クライマックスを分析するときは、最初に調の中心が移る位置を確定させます。セカンダリードミナントで一時的に別の音を主音に立てることと、調の中心そのものが移る転調は区別が必要です。判定には、その後の旋律、低音の動き、終止の位置を材料にします。
位置が決まったら、その前後で歌、ベース、ドラム、ギター、残響がいつ出入りするかを重ねて読みます。和声の変化、音域の上昇、音数の増加、左右への広がりは、別々の項目として書き分けます。
ミュートするのは楽器か、残響か
DAWでブレイクを設計するとき、楽器トラックのミュートと、空間系エフェクトのリターンのミュートは別の操作です。残響をつないだまま止めるのか、残響まで切ってしまうのか。この選択で、次の着地とのコントラストが大きく変わります。ギターを重ねる量や、リバーブのオートメーションで転調の瞬間に視界が開けるように感じるのも、この差によるところがあります。
三人が止まることと、音が消えることの境目
休符の一致を確かめる工程では、藤田昂平の歌の語尾、tatsuのベースの消音、AtsuyuK!のシンバルの余韻まで追いかけます。譜面上で三人の休符がそろっていても、リバーブやディレイ、シンバルの減衰音は残ることがあります。休符がそろうことと、出力された音が無音になることは同じではありません。結論を出すのは、「完全な無音」なのか「発音を止めて残響だけを残すブレイク」なのかを聴き分けてからにしてください。
ライブ版と聴き比べるときに残しておくもの
音源版とライブ版のそれぞれで、ブレイクの長さと残響が残っているかどうかを記録します。同じ曲でも、会場の響きによってブレイクの印象は変わります。
BPM120で八分休符ひとつ分の長さは250ミリ秒です。三人が同時に手を止め、残響だけが漂うかもしれない四分の一秒。そこに残る音の量が、ラスサビの一音目がどれほど眩しく響くかを決めています。
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